Stevnemøter med Thalia
- Om kommunikasjonen mellom teateranmeldere og deres lesere

Semesteroppgave ved Høgskolen i Oslo, journalistutdanningen, våren 1999

Innholdsfortegnelse:
- Innledning
- Analyse av anmeldelsene av Hamlet
- Analyse av anmeldelsene av Isbrandt
- Analyse av anmeldelsene av Jenta, mamman og søpla
- Avslutning
- Kilder

Innledning
Det skal være befriende å lese kulturanmeldelser. Midt oppi all den såkalt objektive, informerende, faktaorienterte ordstrømmen skal det finnes pustehull - spalteplass ryddet for og erobret av et knippe mennesker med lyst til å fortelle, rett til å mene og mulighet til å overbevise. De skal være våre utsendinger, på jakt etter grønne enger, slik Noahs due var. De skal ta seg inn i ordenes og tonenes verden, ha stevnemøter med Thalia, Evterpe og Erato, og la seg forføre av penselstrøk og dansetrinn.
Så skal de vende tilbake - til redaksjonen og til oss lesere - for å fortelle om sine oppdagelser.

Som teaterinteressert er det vel naturlig at noe av det første jeg blar meg fram til i avisen, er anmeldelsen morgenen etter en teaterpremiere. Kritikken fungerer dels som en veiledning om hvilke forestillinger som bør prioriteres når fritiden er knapp, og dels som lærerik og informativ lesning - en kjapp miniforelesning i teaterkunnskap til frokost . Det er i alle fall mitt ønske at det skal være slik.
Men enda mer interessant er det å lese anmeldelser etter at jeg selv har sett et teaterstykke, for å se om min opplevelse av forestillingen likner den som anmelderen hadde. Anmelderen blir i så måte en slags medpublikum, en å diskutere de tanker med som man har gjort seg etter endt forestilling. Og det gjør ingenting om vi er uenige, så lenge vi begge holder oss på et saklig nivå.

Det som imidlertid slår meg gang på gang, og som også er motivasjonen for å skrive denne semesteroppgaven, er at jeg stadig vekk leser anmeldelser jeg rett og slett ikke forstår. Det er som om anmelderen har så mye hun skal få meddelt meg, at hun snubler av gårde i alle sine egne inntrykk og formeninger. Språket halter rett og slett, og dermed stuper hele argumentasjonen lenge før man når målet, altså konklusjonen. Tilbake sitter en forvirret leser.
Jeg har derfor valgt meg et knippe avisanmeldelser fra tre ulike teateroppsetninger i 1998, alle (tilfeldigvis) fra Nationaltheatret: Isbrandt , Hamlet og Jenta, mamman og søpla . Hensikten er delvis å gjøre en deskriptiv studie: Hva er det anmelderne legger vekt på? Men like viktig vil det være å lytte etter "støyen" i anmeldelsene, beskrive den, og komme med forslag til hvorledes man kan styre unne den, slik at budskapet får klinge klart og tydelig.

Teaterkunsten er en fascinerende kompleks kunstform. Den inneholder "alle" andre kunstformer: lys, lyd, koreograferte bevegelser, stiliserte bilder, et eller flere levende mennesker, som på bakgrunn av en tekst, og ved hjelp av ord og kroppsspråk, gestalter og forteller en historie, i et tredimensjonalt rom, der elementer som farger og former kan være viktige detaljer. Det er således ikke lite som kreves av en teateranmelder, som skal fange et mylder av inntrykk og formidle dette videre på en fengslende og samtidig informativ måte.
Det hviler i det hele tatt mange byrder på en teateranmelders skuldre. Teater er - for å si det med en høyst brukbar klisje - øyeblikkenes kunst. En oppsetning er som sådan tapt for ettertiden når siste forestilling er spilt. Tilbake er bare programheftet, medieomtalen og de involvertes opplevelse av og minner om forestillingen. Anmeldelsen er således et av de få "offentlige" dokumenter som er igjen når teppet er gått ned for siste gang.
Teateranmeldere opererer dessuten innen et av de "mindre" kunstfeltene. Andre kunstarter, f.eks. film, litteratur og musikk, favner videre blant befolkningen, og får en mye bredere dekning i media, bl.a. med fjernsynsprogrammer av typen "Bokbadet", "Filmredaksjonen" og "Verdensscenen", og med egne spesialtidskrifter.

Jo Bech-Karlsen har pekt på tendenser som tyder på at mange kulturjournalister oppfatter seg selv som noen slags "misjonærer" for kulturen, der journalistene "opptrer for mye som kulturlivets tanter, og for lite som kulturlivets svøpe." Man kan vel ikke se bort fra at man kan finne en slik tankegang også blant en del teateranmeldere; de vet at de er blant de få innen media som setter teater på dagsorden, og at anmeldelser er verdifull reklame for teatrene - i alle fall om kritikkene er gode.
Det er ikke dermed sagt at disse anmelderne ikke klarer å skille medias oppgaver fra teatrenes interesser. Men skal man tro de tilbakemeldinger som Kirsti Ellefsen fikk i sin semesteroppgave, oppfatter mange anmeldere seg som noen slags "rådgivere" for teatrene. Eivind Tjønneland i (daværende) Arbeiderbladet sa at "den velskrevne teateranmeldelsen skal og bør angå skuespillerne. I alle fall bør kritikeren ha det som mål." Susanne Bjørneboe i Klassekampen mente hun fungerte som "en tilskuer med spesialkompetanse, som gir teatret tilbakemelding", og sa videre at hun "vet at teateranmeldelsen blir mer og mer nyhets-journalistisk og preget av kravet om publikumsinformasjon. Allikevel håper jeg som kritiker å være viktig både for teatret og for publikum". Både Tjønneland og Bjørneboe hadde med andre ord vel så mye teatret som publikum i tankene når de skrev.
IdaLou Larsen i Nationen og Bengt Calmeyer i Arbeiderbladet hadde imidlertid et annet syn: "Om jeg er nyttig for teatret, vet jeg ikke. Det er i alle fall ikke noe mål for meg. Min oppgave er å orientere leserne om en teateropplevelse." (Larsen). "Min funksjon er først og fremst overfor mine lesere (..) I dag er teaterkritikeren mer journalist enn "teatermenneske" (...) Den tidligere form for kritikk var nok mer interessant for skuespillere og regissører." (Calmeyer).

Som med all annen journalistikk er målet for anmeldervirksomhet å nå frem til leseren. Thore Roksvold har beskrevet fire forutsetninger for at kommunikasjonen skal bli effektiv:
1. Avsender og mottaker må ha tilnærmet felles viten om verden.
2. Avsender og mottaker må ha tilnærmet felles syn på verden.
3. Meldingen må oppleves som relevant.
4. Avsenderen må oppfattes som troverdig.
Hvem anmelderne skriver for, hva slags mottakere de har i tankene, er faktisk ganske avgjørende for hvordan en anmeldelse kommuniserer. Innbakt i forutsetningen om "felles viten om verden" ligger jo at avsenderen er mest mulig på bølgelengde med mottakeren. Det å skrive for "teatermennesker" og for den "vanlige" teatergjenger blir nesten to forskjellige oppgaver. Så når Susanne Bjørneboe håper å "være viktig både for teatret og for publikum", kan dette synes uoppnåelig - hvis hun da ikke velger en slags gylden middelvei, og legger seg på et forventet kunnskapsnivå sånn midt på treet. Risikoen da er at ingen mottakere oppfatter budskapet, fordi dette enten er for "lett" eller for "vanskelig".

Hvem som leser teateranmeldelser, er faktisk ikke så lett å vite. Avisene sitter ikke inne med slike detaljkunnskaper, og anmelderne selv får nok like liten tilbakemelding fra sine lesere som journalister flest. Men man kan vel anta at i alle fall de som går i teatret, har interesse av å lese de ulike anmeldelsene, og der kan Statistisk Sentralbyrå være en smule til hjelp. I 1997 registrerte SSB at et gjennomsnitt på 44 prosent av befolkningen hadde vært på teater, musikal eller revy i året som gikk. Ser man bort fra de over 67 år (23 prosent besøkende), er besøket temmelig jevnt fordelt på de ulike aldersklassene. (Hvor mange av disse som gikk i teatret "frivillig", og hvor mange som gikk som en del av f.eks. et skoleopplegg, sies det dessverre ingenting om.) Det er når man kaster et blikk på utdanning og inntekt, at forskjellene viser seg: Jo høyere utdannelse og inntekt, jo flittigere teatergjenger. Men selv for den svakest representerte gruppen - de som ikke hadde høyere utdanning enn ungdomsskolenivå - var prosentandelen så høyt som 26 prosent.
Men blir en teateranmelder noe klokere av slike tall? Sannsynligvis ikke, annet enn at vedkommende må konstatere for seg selv at de (potensielle) leserne av ens kritikker utgjør en temmelig heterogen gruppe: en ansamling av teaterinteresserte som først og fremst omfatter folk flest med begrenset kunnskap om teatervitenskapelige detaljer, men som også inkluderer "teatermenneskene" - skuespillerne, teatersjefene, de andre kritikerne, teaterviterne. Å skrive for dem alle er litt av en utfordring!

Slår man opp i synonymordboka, ser man at ordet "forestilling" kan ha en rekke betydninger, og brukes i både konkret og abstrakt forstand om så vidt forskjellige fenomener som "ide", "presentasjon" og "tanke".
En forestilling (i betydningen "teateroppsetning") er resultatet av en lang prosess, som paradoksalt nok begynner med en annen forestilling, men da i betydningen "tanke". Språkforskere skiller mellom tegn og referanse. I denne forstand er ordet "forestilling" et eksempel på et tegn med flere ulike referanser.
Nå er det ingen nyhet at språket vårt er mangfoldig, og til tider tvetydig. Men denne spenningen mellom de ulike referansene, og mellom språkets abstrakte og konkrete sider, er en parallell til dynamikken som utgjør fundamentet i en teateroppsetning, nemlig dynamikken mellom tanken og det fysiske uttrykket.
Denne spenningen gjelder i og for seg alle kunstformer. Det som gjør teater litt spesielt, er at dette er en kollektiv form for kunstutøvelse. Minst to individer deltar, skuespilleren og tilhøreren, men som regel involverer teateroppsetningen en hel rekke personer. Og alle disse mennesker bidrar med sine forestillinger - sine tanker og ideer - om det som skal forestilles.

Den endelige teateroppsetningen er dermed resultatet av lag på lag med forestillinger - eller fortolkninger, som vi like gjerne kan kalle det. Veldig forenklet kan man dele prosessen inn i tre "kraftfelt" der impulser fra de ulike involverte samler seg: teksten, regien og rollegestaltingen. I en kommentar Hans Rossiné skrev i Dagbladet for et par år siden, beskrev han teaterforestillinger generelt som en "organisme, et teamwork hvor helheten som regel blir mer enn summen av delene."
Selv om det selvfølgelig er helheten som sådan som er interessant i en anmeldelse, er det naturlig at anmelderen bruker de tre kraftfeltene - tekst, regi og spill - som knagger hun kan henge analysen på. Hun skal jo ikke bare svare ja eller nei på spørsmålet om teaterforestillingen er bra eller dårlig. Hun skal forklare "hvordan" og "hvorfor" den fungerer, eller ikke. Det er da det blir gøy å være leser.
I den tidligere nevnte Dagblad-kommentaren henviser Hans Rossiné til en svensk kritiker, som skal ha sagt at "man burde slutte å snakke om god og dårlig tekst, regi og spill i teatret. Det er umulig å se forskjell, sier han (den svenske kritikeren, SL anm.), spesielt er det å "se" god eller dårlig regi noe anmelderne bløffer med for å imponere, påstår han." Rossiné er imidlertid uenig i dette; han mener at "man langt på vei kan lese av en oppsetning hva som er svakt og sterkt ved både regi, spill, tekst og rom."
Anmeldere flest er naturligvis ikke utstyrt med synske evner, og det sier seg selv at det er begrenset hva man kan gjette seg til av det som regissøren, skuespillerne og de andre involverte har tenkt og ment og forestilt seg i den prosessen som har gått forut for en oppsetning. Dessuten er det viktig å huske at slik en teaterforestilling er et resultat av andre menneskers tanker og fortolkninger, vil opplevelsen av denne oppsetningen også være resultatet av mennesker - det være seg anmelder eller "menig" publikum - sine tanker og fortolkninger av det som skjer på scenen.
Min mening er imidlertid at en god teateranmelder er i stand til å skille mellom de ulike elementene i en forestilling, i alle fall mellom tekst, rom og regi. Hva som gjør en anmelder "god", kan nok diskuteres lenge. Kikker man litt nærmere på de anmelderne som er i sving i landets aviser, ser man da også at de har en ganske uensartet bakgrunn, selv om teater- og litteraturviterne dominerer. Men lang erfaring som teatergjengere, en del grunnleggende kunnskaper om teatertradisjoner og innsikt i teatrets arbeidsformer har de nok alle. Og har man lest teksten som danner grunnlaget for oppsetningen, er det ikke vanskelig å se hva regissøren har strøket og byttet om på. Har man sett flere arbeider av samme regissør før, bør det ikke være så vanskelig å se likhetstrekk med hensyn til regigrep i oppsetningene. Og har man opplevd en skuespiller i andre roller før, bør det være mulig å oppdage nye sider ved måten vedkommende uttrykker seg og tolker sin rolleskikkelse på.
Alle anmeldelsene som jeg gjør bruk av i denne oppgaven, diskuterer nettopp både teksten, regien og spillet i de ulike oppsetningene, selv om det varierer hvor vekten legges. Jeg finner det derfor naturlig å bruke disse tre elementene som stolper også i min analyse.

Analyse av anmeldelsene av Hamlet
William Shakespeare er en av verdens mest kjente dramatikere, og Hamlet er et av hans mest spilte stykker. Skuespillet ble satt opp høsten 1998 på Nationaltheatrets hovedscene, med premiere 3.november 1998. Regissør var Bentein Baardson, og scenograf Even Børsum. Noen av de viktigste rollene: Svein Tindberg (prins Hamlet), Per Frisch (kong Claudius), Lise Fjeldstad (dronning Gjertrud), Ågot Sendstad (Ophelia). Alt i alt medvirket 17 skuespillere og 6 statister.
Dette er hva Elisabeth Rygg i Aftenposten skrev om forestillingen (Setningene er sortert og nummerert.):

Klar, klok og tungsindig Hamlet (tittel)
TEATER. William Shakespeare: Hamlet. Nationaltheatret (faktaingress)
Hamlet med eksistensiell kraft i en forestilling innrammet av dysterhet og død (ingress)

01. Det er en intens og nærgående oppsetning av Shakespearer store tragedie Hamlet Bentein Baardson har skapt på Nationaltheatret.
02. En Hamlet i stort format.
03. På hovedscenen fremstår dikterens sterkeste og mest motsetningsfylte rollefigur, prins Hamlet, som en voksen, grublende og dypt deprimert person.
04. Det gir en Hamlet med eksistensiell kraft.
05. Svein Tindberg former en klok og intellektuell kongesønn.
06. Men som hevner blir han etterhvert svært ensom.
07. For både forholdet til kjæresten Ophelia og dronningmoren Gjertrud er så utvisket at de nærmest blir betydningsløse.
08. Og man kan nesten undre seg over hvorfor denne ettertenksomme mannen ikke har selvinnsikt nok til å styre unna sin grusomme skjebne som dødbringende hevner.
09. Nå er jo det et av spørsmålene Shakespeare var smart nok til ikke å gi noe entydig svar på.
10. Det er også grunnen til at han er evigvarende og kan stille spørsmål og gi nye svar til alle tider.
11. Hvem er Hamlet?
12. Er han helt eller antihelt?
13. Sinnsyk eller normal?
14. En morsbunden hevner eller menneskehetens samvittighet?
15. Nationaltheatret har valgt en moden skuespiller til en av teaterhistoriens mest krevende roller og vektlegger dermed tenkeren Hamlet og ikke ynglingen.
16. Scenebildet er tungt, mørkt og røyklagt.
17. Enkelte ganger i meste laget.
18. Det burde ikke være nødvendig å pumpe ut teaterrøyk selv om det skal dukke opp et gjenferd på scenen.
19. Slike effekter ødelegger helhetsinntrykket.
20. Men svakheter til tross: Nationaltheatrets oppsetning er gjennomregissert og holder seg ganske trofast til opphavsmannens anvisninger.
21. Den går til ordet og ikke til all verdens utagerende og kvikt nytolkende krumspring.
22. Det gir oss en interessant historie om en trist og tungsindig tenker.
23. Kronborg slott er i Even Børsums fremstilling en ruvende fengselslignende festning.
24. Her er det døden og ikke kjærligheten som regjerer.
25. Man skulle slett ikke trodd at denne festningsporten ville åpne seg for en gjøglende skuespillertrupp.
26. Men teatret i teatret og spillet i spillet står sentralt i oppsetningen: Svein Tindbergs velutdannede prins utfører sin hevn med kunstnerens kløkt.
27. Hamlet blir skuespilleren som regisserer motangrepet på menneskenes og samfunnets forråtnelse.
28. Han spiller sitt sinnssyke spill så godt at han selv går seg vill og stadig piskes nærmere katastrofen.
29. Han er tvileren som motvillig påtar seg verdens ondskap.
30. Med fokus på det aspektet blir Hamlet ikke bare en utkommandert hevner i et råttent Danmark, men også et sinnbilde på teatret og livet som illusjon og virkelighet.
31. Svein Tindberg har scenisk kraft og styrke til å få frem stykkets filosofiske dybde.
32. Han er klar og tydelig.
33. Puslikum kan med letthet ...(teksten har falt ut) ........ og når han er seg selv.
34. Flere scener gjør inntrykk: "Å være eller ikke være"-monologen fremføres med fortvilelse og nærhet direkte ut til publikum.
35. Det er i det hele tatt Hamlets samtaler med seg selv, hans tvil og tankekraft som fungerer best.
36. Oppsetningens svakheter åpenbarer seg sterkest etter pause.
37. Da er det som om skuespillerne ikke riktig våger å fylle tragedien med sterke nok følelser.
38. Per Frischs konge og brodermorder Claudius står klippefast.
39. Likeså Erik Hivjus Polonius.
40. Han er også den eneste som tillates å spille på en smule å spille på en smule humor, og det er befriende i denne rammen av dysterhet.
41. Det er kvinnene som ikke slipper til.
42. Forholdet mellom mor og sønn er sterkt nedtonet og konfrontasjonen mellom Lise Fjeldstads dronning og Hamlet er tannløs.
43. Denne emosjonelle og viktige scenen er så ufarliggjort at mordet på Polonius knapt gjør inntrykk.
44. Også Ophelia er tamt utformet.
45. Nå kan det ikke være enkelt for Ågot Sendstad å åpne vannviddsscenen iført tvangstrøye, men verre er det likevel at kjærligheten mellom henne og Hamlet er uten indre sprengkraft.
46. Øyvind Grans Horatio følger prinsen som en medfølende skyggevenn, men blir aldri noen støttespiller.
47. Hamlet står derfor ganske alene under gullbuen på Nationaltheatret.
48. Det er både en styrke og en svakhet.
49. Forestillingen klargjør en kontrastfylt karakter, men mister samtidig Shakespeares nyanser og detaljrikdom.
50. I en ellers temmelig deprimerende teatersesong synes jeg likevel at Nationaltheatrets deprimerte Hamlet utgjør et klart høydepunkt.

"Min oppgave ligger ikke i å gi et referat av handlingen i stykket. Handlingen flettes inn i den totale anmeldelsen. Ofte er jo også handlingen godt kjent for folk flest, vi kjenner vel alle vår Peer Gynt, gjør vi ikke?" sier IdaLou Larsen.
"Vi kjenner alle vår Hamlet", mener tydeligvis et samstemt anmelderkor, også Aftenpostens Elisabeth Rygg. Derfor tar verken hun eller de andre seg bryet med å fortelle leseren hva stykket faktisk handler om. Samtidig forutsetter de fleste anmeldelsene at man kjenner Hamlet og hans skjebne, skal man forstå noen av de vurderinger som gjøres.
Hvorfor kaller Rygg Hamlet hele tiden for "hevneren"? Hva er det han hevner "med kunstnerens kløkt" (26)? Hva skjer i den "emosjonelle og viktige scenen" der konfrontasjonen mellom dronningen og Hamlet finner sted (42-43)?
"Hvor mye plass er det egentlig mellom linjene?" spør Martin Engebretsen i boken Den forståelige nyhet , før han gir seg til å beskrive et fenomen som allerede har vist seg å opptre hyppig i teateranmeldelser: inferens: "Inferenser er informasjon som ikke står direkte uttrykt i teksten, og som fører til at leseren selv må trekke visse slutninger for å oppnå en rimelig god forståelse av tekstens innhold (...) Om vi skal stole på de undersøkelsene som er gjort om dette temaet, kan vi dessverre ikke forvente at leserne spontant drar slutninger som bare er antydet. Vi må dermed være klar over at inferenser som er sentrale for helhetsforståelsen, må inneholde svært velkjent og "selvfølgelig" informasjon for ikke å skape store problemer for mottakerens forståelse."
Kanskje vet de fleste leserne hva stykket handler om. Kanskje skjønner noen hva som er underforstått i setningen "Per Frischs konge og brodermorder Claudius står klippefast". (38) Men det hadde bare kostet anmelderen én setning med handlingsreferat - som f.eks. "Hamlet har forstått at faren ble drept av sin egen bror, som bare et par måneder etter mordet giftet seg med sin tidligere svigerinne, dronning Gjertrud" - så hadde man sikret "felles viten om verden", og unngått unødig inferens. Dermed hadde også resten blitt forståelig; hva det er Hamlet vil hevne, hva det er som driver ham, og dermed hva det er som driver det meste av forestillingen.
Rygg forutsetter imidlertid ikke bare at vi lesere kjenner Hamlets skjebne, men også at vi er fortrolige med navn som Polonius og til dels også Horatio. Når det gjelder førstnevnte, hadde det bare vært å føye til to ord - "Likeså Erik Hivjus Polonius, Ophelias far." (39) - for å skjønne hvorfor mordet på ham burde ha gjort større inntrykk (43).

Får leseren noen assosiasjoner når stykket Hamlet nevnes, er det vel først og fremst til hodeskallen og sitatet "å være eller ikke være". Aftenpostens anmelder nevner denne replikken: ""Å være eller ikke være"-monologen fremføres med fortvilelse og nærhet direkte ut til publikum. "(34) Hun tar altså tak i stykkets kanskje mest kjente scene, og bruker den til å beskrive regien, nærmere bestemt hvordan skuespilleren fremfører teksten. Noe av det samme gjør Hans Rossiné fra Dagbladet: "Den kjente monologen "å være eller ikke være" framsier Tindberg mens han sitter i posituren til Rodins "Tenkeren"-skulptur."
Også Vårt Lands anmelder Ingvil Lid Schow har grepet fatt i dette sitatet, men hun har brukt det annerledes. "Å være eller ikke være. Å drepe eller bli drept", skriver hun og føyer altså til en setning som ikke er fra stykket, men som er hennes tolkning av sitatet. Slik får hun gjort tre ting på én gang: Hun får minnet leseren på den kjente monologen, samtidig som hun viser hvorledes hun tolker den berømte setningen, og dessuten fått antydet noe om hva det er hun anser for å være tema i historien. Rygg og Rossiné prøver på noe av det samme, men får nok ikke "utrettet" like mye som det Lid Schow får på kort tid.

Men én ting er å referere teksten, noe annet er å vurdere den. Hva synes anmelderen egentlig om historien som sådan? Er dette fire hundre år gamle skuespillet et bra utgangspunkt for en teateroppsetning?
Ja, tekstens kvaliteter er tydeligvis ubestridelig, og historien evig aktuell, ifølge Elisabeth Rygg. Hun hevder at dikteren selv "var smart nok til ikke å gi noe entydig svar på" hvorfor Hamlet får den skjebne han får. (09) "Det er også grunnen til at han er evigvarende og kan stille spørsmål og gi nye svar til alle tider" (10) fortsetter hun.
Fordi Hamlet er en gåte, og fordi gåter alltid er interessante, er han evig aktuell, og dermed verdt å settes opp på teater, synes altså Rygg å mene. Dette argumentet må leseren bare akseptere at er hennes syn; hun gir i alle fall ikke noen nærmere begrunnelse for sitt svar. Heller ikke noen av de andre anmelderne gir seg til å diskutere teatrets og regissørens valg av stykke; det er opplest og vedtatt at Hamlet er en interessant historie. Den som ikke deler anmelderens "syn på verden" i denne sammenhengen, får således ikke mye hjelp her til å la seg overbevise om noe annet.

Dramatiske tekster har på mange måter en "egenverdi" i kraft av å kunne leses som skjønnlitterære tekster. Studenter i litteraturvitenskap har verk som Hamlet , Dødsdansen , Fedra og Erasmus Montanus på pensumlisten, som objekter for litterær analyse. De samme stykkene kan man samtidig finne igjen på pensumlistene til studenter i teatervitenskap, men da som utgangspunkter for potensielle scenerealiseringer.
En tekst spiller altså en annen rolle som scenemateriell. En skjønnlitterær tekst kommuniserer direkte til tilhøreren (leseren), mens en dramatisk tekst gjenfortelles av regissør, skuespillere og de andre involverte. Å høre og se en tekstbasert forestilling skal derfor være en mer-opplevelse, og det er vel det Dagsavisens anmelder ikke har følt var tilfellet med Hamlet , når hun beklager at "ikke én gang går dramaet utenpå teksten (...) Teksten - og bare teksten - pipler frem som dråper av gull, men den underbygges ikke av synlig handling".
Det er regissørens og skuespillernes oppgave å få dramaet til å "gå utenpå teksten". Regissøren skal gjøre teksten til sin ved å velge ut hva han/hun synes er viktig i historien og dermed vil vektlegge, og så bestemme hvorledes dette skal gjøres.
Vi så at Elisabeth Rygg ikke brukte noe særlig spalteplass på å diskutere teksten om Hamlet, noe de andre anmelderne heller ikke gjør. Til gjengjeld bruker de desto mer energi på å debattere regissør Bentein Baardssons fortolkning av Hamlet .
Et temmelig samstemt anmelderkorps har enet seg om at det er de filosofiske og eksisten-sielle sidene ved Hamlet som regissør Beintein Baardson har lagt vekt på. Aftenpostens anmelder er den som synes mest positiv til denne versjonen:
"Det er en intens og nærgående oppsetning av Shakespeares store tragedie Hamlet Bentein Baardson har skapt på Nationaltheatret. En Hamlet i stort format. På hovedscenen fremstår dikterens sterkeste og mest motsetningsfylte rollefigur, prins Hamlet, som en voksen, grublende og dypt deprimert person. Det gir en Hamlet med eksistensiell kraft." (01-04) "Hvem er Hamlet? Er han helt eller antihelt? Sinnsyk eller normal? En morsbunden hevner eller menneskehetens samvittighet? Nationaltheatret har valgt en moden skuespiller til en av teaterhistoriens mest krevende roller og vektlegger dermed tenkeren Hamlet og ikke ynglingen." (11-15)
Hva mener anmelderen med de to første setningene (som grammatisk sett burde vært slått sammen til én) ? Er det selve skuespillet Hamlet eller er det rollefiguren som er i "stort format", og hva vil det egentlig si at noe er i stor størrelse? Er det i egenskap av formatet at oppsetningen er "intens" og "nærgående"? Og hva legger egentlig anmelderen i to så abstrakte begreper?
De to neste setningene er nok mer matnyttige. Her gir anmelderen seg til å beskrive hvordan Hamlet "fremstår" (for henne), og hva slags person dette "gir". Men hun viser oss ikke hvorfor Hamlet framstår som en "grublende og dypt deprimert person", så vi har ikke noen mulighet til å vurdere holdbarheten i den konklusjonen hun kommer fram til. Setningene kaster heller ikke nytt lys over de to foregående, så vi skjønner fortsatt ikke hvor hun vil med dem.
Først i setning 08 og deretter i setning 11 gjenopptar anmelderen tråden i argumentasjonen om hvem Hamlet "er". Det gjør hun ved å fabulere litt over ulike tolkninger eller oppfatninger av ham, muligens på bakgrunn av andre framstillinger av ham som hun har sett, eller tanker hun har gjort seg når hun selv evt. har lest teksten.
Hun gir imidlertid ikke noe svar på om Hamlet er en "helt eller antihelt" osv, men kommer i stedet med en påstand om at det er for å vektlegge "tenkeren Hamlet og ikke ynglingen" at teatret har valgt en moden skuespiller i hovedrollen. (15)
Ryggs konklusjon med hensyn til regi, er at den i det store og det hele er vellykket. "Nationaltheatrets oppsetning er gjennomregissert og holder seg ganske trofast til opphavsmannens anvisninger. Den går til ordet og ikke til all verdens utagerende og kvikt nytolkende krumspring. Det gir oss en interessant historie om en trist og tungsindig tenker." (20-22)
Her i Elisabeths Rygg analyse av regien utfordres stadig én eller flere av de fire hjørnesteinene for effektiv kommunikasjon.
Jeg har allerede tatt for meg punkt 1, "felles viten om verden", og påpekt at det mangelfulle handlingsreferatet øker risikoen for at leserne ikke skjønner på hvilken bakgrunn det er Rygg argumenterer. Min påstand er at én setning tidlig i anmeldelsen, som kort refererer handlingen, ville ha hjulpet betraktelig.
Til gjengjeld kunne setning 1 og 2 vært strøket. Hjørnestein 3 sier at det som fortelles, "må oppleves som relevant". Nå er vel ikke disse to setningene direkte irrelevante; anmelderen har sikkert ment noe lurt med dem, siden hun har valgt å la dem innlede hele brødteksten. Men all den tid hun ikke forklarer hva hun mener med begrepene "intens", "nærgående" og "i stort format", er setningene intetsigende og overflødige, noe som har samme virkning som meldinger som ikke oppleves som relevante: de kjeder leseren.
Elisabeth Ryggs konklusjon i siste setning - om at det vi "får" ved å gå og se Nationaltheatrets oppsetning av Hamlet , er historien om en trist og tungsinding tenker - er jo egentlig bare en påstand om hvordan anmelderen oppfatter at regissøren (og skuespilleren) har valgt å tolke Hamlet-figuren. De viktiste premissene for denne påstanden er tre tidligere påstander, der Rygg sier at:
a) ved å fremstå som en voksen, grublende og deprimert person, får Hamlet en eksistensiell kraft (03)
b) teatret har ønsket å vektlegge tenkeren Hamlet, og ikke ynglingen, og det er derfor Svein Tindberg har fått rollen (15)
c) Nationaltheatrets oppsetning holder seg ganske trofast til Shakespeares anvisninger. Dette ser vi ved at regissøren "går til ordet" og ikke gjør noe forsøk på "kvikke" nytolkninger (20-21)
Med hensyn til påstand a, er det nærmest umulig å vurdere holdbarheten i en slik argumentasjon; til det må man blant annet enes om hva det vil si å ha "eksistensiell kraft". Det virker som om anmelderen forsøker å argumentere ut fra logos, men det fungerer ikke, all den tid man her har å gjøre med "størrelser" som ikke kan verifiseres. Om anmelderens ethos er sterk nok til at leseren godtar en slik filosofisk-psykologisk utlegning, vil jeg vel også stille meg temmelig tvilende til. Hadde anmelderen i større grad forsøkt å beskrive sin egen følelsesmessige opplevelse av Hamlet, hadde hun kanskje klart å aktivisere også leserens følelser, og da kunnet gjøre bruk av den tredje og siste "overtalelsesgrunnen": pathos. Men slik påstanden er satt fram nå, truer den forutsetningen om "felles syn på verden".
I påstand b kan det synes som at Rygg benytter seg av et "knep" som Thore Roksvold har tatt med på listen over 10 teser om hvordan (i dette tilfellet) fagbokkritikere argumenterer: Kritikeren presenterer vurderinger som fastslåinger. Rygg "fastslår" at Nationaltheatret har ønsket å vektlegge tenkeren Hamlet, og ikke ynglingen, og at det er derfor Svein Tindberg har fått rollen. Men hvor har hun det fra? Står det i programheftet, eller har regissøren selv uttalt det i et forhåndsintervju? Kanskje har hun rett i at det er slik teatret har tenkt, og kanskje er ikke dette noen "falsk" fastslåing. Men all den tid vi ikke får oppgitt noen kilde som bekrefter dette, så har ikke vi som lesere noen mulighet til å vurdere holdbarheten i denne påstanden. Kravet om "felles viten om verden" er truet.
Det er også tilfellet i påstand c: man må ha lest teksten for å ha kjennskap til hva som er "opphavsmannens anvisninger". Men anser man anmelderens ethos for å være sterk nok, godtar man vel disse opplysningene.
(Påstand c er for øvrig bygget opp i strid med all fornuft. Det er jo ikke slik at fordi vi ser at "regissøren "går til ordet" og ikke gjør noe forsøk på "kvikke" nytolkninger", så skjønner vi at han "holder seg ganske trofast til opphavsmannens anvisninger", det er tvert om! Det er fordi regissøren holder seg til Shakespeares anvisninger at vi ser at han "går til ordet". Her har anmelderen stokket om på alfabetet, og latt B komme før A.)
Kort oppsummert: Elisabeth Ryggs konklusjon (påstand) er altså at det vi "får" ved å gå og se Nationaltheatrets oppsetning av Hamlet , er historien om en trist og tungsinding tenker. Denne konklusjonen er først og fremst bygget på tre andre påstander (a, b, c). Alle disse tre påstandene har vi nå sett at står på svært ustø bein. Slutningen må derfor bli at det også knaker i reisverket til Ryggs konklusjon, og at den derfor sannsynligvis verken er særlig informativ eller overbevisende.

Som tidligere nevnt, er de andre anmelderne langt mer negative til Bentein Baardsons regi. Det at de forskjellige kritikerne har ulike oppfatninger av hva som "fungerer", og hva som ikke gjør det, peker mot en teatervitenskapelig diskusjon som sprenger rammene for denne oppgaven. Det er imidlertid interessant for oss å se litt nærmere på hvorledes også de andre anmelderne argumenterer for sine vurderinger.
Adresseavisens anmelder Martin Nordvik er enig med Aftenpostens anmelder i at dette er en "tradisjonstro oppsetning, hvor teksten veier tyngt". Han begrunner dette synet med å sammenligne Baardsons oppsetning med to andre Hamlet-oppsetninger, én som hadde premiere bare noen uker før Nationaltheatrets, og én fra 1980: "En kan knapt komme lenger unna oppsetningen av Hamlet på Trøndelag Teater tidligere i høst, der en ung og uvøren Hamlet (Kåre Conradi) tok kampen opp mot tungsinnet og intrigene på en helt annen og mer aggressiv måte. Mens Tindbergs prins bærer sin skjebne og utfører sin hevnplan som en tung plikt, kjørte Conradis Hamlet fullstendig rundt med omgivelsene i spontane, uberegnelige utspill. Og regissør Svein Sturla Hungnes lot opplegget nesten løpe løpsk i ødeleggelse som et uttrykk for sin pessimistiske konklusjon. I Baardsons oppsetning er dette betraktelig dempet..."
"Det er unektelig et hav mellom denne oppsetningen (Nationaltheatrets, SL anm.) og den Trøndelag Teater viste i 1980 med Baardson i tittelrollen. Da var Hamlet den unge, intellektuelt og fysisk overlegne unggutten som bragte sivilisasjonsimpulser hjem til et land hvor han ble knekket av at det rått primitive fremdeles rådet grunnen."
Adresseavisens anmelder tar utgangspunkt i en forestilling som det er store sjanser for at en del av hans lesere har sett, nemlig Hungnes sin oppsetning på Trøndelag Teater. Det kan man se på som et forsøk på å inkludere flere i et slags fellesskap: "vi som har sett "trønder-Hamlet"". Dermed kan Nordvik håpe på at leseren i større grad har både "felles viten" og "felles syn på verden", noe som selvfølgelig letter kommunikasjonen.
Men enda mer tjener slike referanser til andre oppsetninger av samme skuespill som et middel til å beskrive og karakterisere den oppsetningen som er det egentlige objektet for analysen. Mens Elisabeth Rygg nøyde seg med å henvise til ulike tolkninger av skikkelsen Hamlet - "En morsbunden hevner eller menneskehetens samvittighet?" osv. - beskriver Nordvik Hamlets andre ansikter, og dermed andre regimessige løsninger. "Show, don´t tell" er et gammelt jungelord i journalistikken, og er nettopp det Nordvik gjør her.
Også Dagbladets anmelder, Hans Rossiné, trekker linjer til andre oppsetninger: "Problemet ligger i regien, som ikke bare har gitt Hamlet en altfor tung og dyster innpakning, men som også er merkverdig konform til Bentein Baardson å være. Her er regigrep fra hans suksessrike Shakespeare-oppsetninger på Rogaland Teater på 80-tallet, der ensemblet var ungt og grepene ga oppsetningene en indre spenning. Men på National framstår regiføringene som heller sedate. (..) Scenen og bildene glir ikke over i hverandre i usynlige overganger."
Rossiné sammenligner altså ikke med andre Hamlet -utgaver, men med andre Baardson-utgaver. Det kunne nok vært både spennende og givende, for det å beskrive "regispråket" til den enkelte instruktør ser ut til å by på problemer for de fleste anmelderne. Men også Rossiné faller i samme felle som Rygg: han forteller bare, han beskriver ikke. Vi får høre om grep som "ga oppsetningene en indre spenning", men ikke om hvordan de gjorde det. Dermed er det ikke så lett å forstå på hvilken måte de i dag oppleves som "sedate" og "konforme", og informasjonsverdien blir lik null.

Det moderne vestlige teater er i det store og det hele regiteater, dvs. at iscenesettelsen utgjør et samlet hele, der alle elementer - også skuespillerne - må underordne seg en idémessig helhet. Det sier seg vel selv at skuespillerne er den viktigste komponenten i teateroppsetningen, men også elementer som scenografi, kostymer, lys og lyd er viktige uttrykk for de stemninger og tanker som regissøren vil uttrykke.
Men de ytre faktorene er også verdifulle hjelpemidler for anmelderne når de skal beskrive atmosfæren i oppsetninger. I kritikken av Hamlet vies således scenografien relativt mye oppmerksomhet. Aftenpostens anmelder skriver: "Scenebildet er tungt, mørkt og røyklagt." (16) "Kronborg slott er i Even Børsums fremstilling en ruvende fengselslignende festning. Her er det døden og ikke kjærligheten som regjerer. Man skulle slett ikke trodd at denne festningsporten ville åpne seg for en gjøglende skuespillertrupp." (23-25)
Elisabeth Rygg støtter seg altså til scenografien når hun maner fram stemningene i stykket og beskriver dem, og når hun beskriver en brokke av handlingen - teatertruppen som kommer.
Andre anmeldere har lagt merke til Håkon Berges musikk, som ble komponert spesielt for denne oppsetningen: "Dempet kirkemusikk er signalet om at filosofi- og teologistudenten Hamlets anfektelser også har religiøs klangbunn." skriver Martin Nordvik i Adresseavisen, og tar musikken som en bekreftelse på sin egen tolkning av stykket: Vårt Lands Ingvil Lid Schow gjør noe av det samme som Nordvik når hun skriver at "Regissør Bentein Baardson lar rollefigurene være kledd i kostymer som tidsmessig spenner over flere hundre år. Dette fører den eksistensielle tematikken inn i et tidløst rom som ingen kan distansere seg fra."
Det er viktig å ta med i anmeldelsen de auditive og visuelle elementene som en teater-forestilling kan by på, ikke bare fordi de er en vesentlig del av opplevelsen der og da, men også fordi de er verdifulle hjelpemidler for anmelderen når opplevelsen skal formidles videre. Det å skildre konkrete elementer som musikk og kostymer kan på denne måten være med på å "ankre" anmeldelsen fast til bakken, slik at man ikke forviller seg ut i de abstrakte sfærer, som vi så at Elisabeth Rygg var i ferd med å gjøre i de to første setningene i brødteksten. Hans Rossinés ingress i Dagbladets anmeldelse kan tjene som et lite forbilde:
"Scenen er innrammet av svære fabrikkgrå metallplater, dyster røyk siver ut i bakgrunnen. Det er knapt med lys, og den sakrale korsangen kretser rundt åpningsordene til salme 130, "De profundis" - fra dypet. Er ikke Hamlet deprimert fra før av, så er han nødt til å bli det når han trer inn i Bentein Baardsons oppsetning på National."

Scenebilde og lyd kan imidlertid være så besnærende og godt som bare det; det blir ikke godt teater om ikke spillet er bra. Som den svenske teaterkritikeren Tomas Forser skriver: "Teatern kan befria sig från allt utom skådespelare eller tecken för skådespelare och publik. Därför borde kritikerns främsta uppgift vara att beskriva skådespelarens arbete, hur artisten levandegör verket. (...) När det kommer till föreställningen är det först och sist skådespelarna som kommunicerar med publiken."
Sammenlignet med regissørens arbeid vies ikke skuespillernes prestasjoner i Hamlet særlig mye oppmerksomhet, kanskje med unntak av hovedrolleinnehaver Svein Tindbergs innsats. Og det som sies, er gjerne like mye rettet mot regissøren som mot skuespillerne, som her:
"Oppsetningens svakheter åpenbarer seg sterkest etter pause. Da er det som om skuespillerne ikke riktig våger å fylle tragedien med sterke nok følelser. Per Frischs konge og brodermorder Claudius står klippefast. Likeså Erik Hivjus Polonius. Han er også den eneste som tillates å spille på en smule humor, og det er befriende i denne rammen av dysterhet. Det er kvinnene som ikke slipper til. Forholdet mellom mor og sønn er sterkt nedtonet og konfrontasjonen mellom Lise Fjeldstads dronning og Hamlet er tannløs." (36-42)
IdaLou Larsen fra Nationen sa i et intervju med Stikkordet: "Jeg synes det er vanskelig å anmelde skuespillerne separat. Jeg misliker sånne setninger som at hun eller han gjorde en "god figur" på slutten av anmeldelsen. Jeg søker å nærme meg skuespillernes prestasjoner ikke gjennom adjektiver,men mer via en analyse av hva skuespilleren gjør - av en helhetsvurdering av oppsetningen - av regivalg." Teatersjefen ved Det Danske Teater, Peter Aude, skrev på sin side i Politiken 13.desember 1998: "...jeg ved ikke hvor mange gange jeg har måttet kæmpe mig igennem anmeldelser som roser en præstation til skyerne på trods af, at det kun er en tom præsentation af nogle færdigheder. Lige så ofte overser anmelderen den skuespiller, der er sin rolle, eller en sådan præstation bliver stemplet som kedelig. Meget ofte dækker en god udstråling over en dårlig skuespiller og omvendt. Det kræver selvfølgelig et vist indblik i skuespilteknik at skille tingene ad, et indblik jeg aldrig har set hos en anmelder."

Når Elisabeth Rygg først skriver at "det er som om skuespillerne ikke riktig våger å fylle tragedien med sterke nok følelser" (37), er det altså skuespillerne hun kritiserer. Men like etter heter det at det er "kvinnene som ikke slipper til" (41), altså at regissøren ikke har gitt skuespillerne nok "rom" å spille på. Når Hans Rossiné sier at ".. Svein Tindberg har gjort det eneste riktige ut av rollen: han legger Hamlets konflikter til den generasjonsløse, intellektuelle arenaen. Hans Hamlet, med fippskjegg og i et svart, tidløst renessanseaktig kostyme, er nesten fridd fra de bånd som avslører rollefigurens alder", så kreditterer han skuespilleren for valg - av kostymer, av epoke, av "arena" - som nødvendigvis må være tatt av regissøren. Vårt Lands anmelder nøyer seg med en standardfrase: "Teatersjefen har satt sammen en erfaren gruppe scenekunstnere til denne forestillingen, og det er ingen tvil om at de, med Svein Tindberg i spissen, gjør en solid innsats". Å berømme Tindberg for å ha "scenisk kraft" og god diksjon, kan vel også føyes på listen over temmelig intetsigende vendinger.
Det ser altså ut til at det ikke bare er IdaLou Larsen som synes det er vanskelig å vurdere hvor regissørens instrukser slutter, og hvor skuespillernes egen rollefortolkning begynner. Muligens har den danske teatersjefen rett når han etterlyser mer teoretisk erfaring i skuespillerteknikk hos anmelderne? Men om man skal gjøre slik Tomas Forsner vil, å beskrive hvorledes skuespilleren "levandegör verket", så er det kanskje en smule irrelevant for publikum hvorledes "æren" skal fordeles mellom regissør og skuespiller?

Analyse av anmeldelsene av Isbrandt
Isbrandt av danske Peter Asmussen hadde Norgespremiere på Nationaltheatrets amfiscene 12. mars 1998. Ingen av Asmussens stykker har før vært vist i Norge, men man vil kunne ha sett navnet hans blant manusforfatterne til Lars von Triers film Breaking the Waves .
Regissør Ole Anders Tandberg har tidligere instruert en rekke svenske oppsetninger. Isbrandt var hans andre regioppdrag her i landet; det første var Fuglane på Det Norske Teatret. I begge oppsetningene samarbeidet han med scenografen Erlend Birkeland.
Fem skuespillere gestaltet skikkelsene i Isbrandt: Frøydis Armand, Eindride Eidsvold, Svein Scharffenberg, Andrine Sæther og Trine Wiggen.

IdaLou Larsen i Nationen skrev følgende anmeldelse 18.mars 1998:
Ordrikt drømmespill (tittel)
TEATER. Nationaltheatret, Amfiscenen: Isbrandt av Peter Asmussen. Oversatt av Hilde Sophie Plau. Regi: Ole Anders Tandberg. Scenografi og kostymer: Erlend Birkeland. I rollene: Frøydis Armand, Andrine Sæther, Eindride Eidsvold, Svein Scharffenberg, Trine Wiggen.

01. Da Nationen så Isbrandt var det i underkant av 50 personer i salongen som kan ta over 200, og langt de fleste tilhørte Nationaltheatrets tradisjonelle publikum.
02. Dette aktualiserer spørsmålene teatersjef Ellen Horn stiller i programmet til Isbrandt : "Hvordan skal vi treffe et yngre publikum uten å støte fra oss de vi allerede har... hvordan skal vi sikre at vi tar samtiden på pulsen, uten å bli overtydelige i vår jakt på aktualitet...
03. Jeg har ikke noe annet svar enn at vi utrettelig må søke så ærlig vi kan etter sanne kunstneriske uttrykk, etter dikterstemmer vi tror på, etter fruktbare menneskelige konstellasjoner, kunstnere som kan møtes i en felles skapende prosess på jakt etter mening og sammenheng, etter følelser og poesi."
04. Så langt har Ellen Horn rett.
05. Men det spørs om hun har like rett når hun videre skriver at Isbrandt av Peter i regi av Ole Anders Tandberg er et slikt spennende møte".
06. Ole Anders Tandbergs glassklare og sylskarpe regi sammen med Erlend Birkelands kjølige og drømmeaktige scenografi gir Isbrandt en nærmest manende poetisk intensitet, men det er ikke nok til å redde en tekst som er utydelig og utflytende, snakkesalig og mystifiserende.
07. Peter Asmussen er en av Danmarks mest produktive samtidsdramatikere, Isbrandt hadde urpremiere på Det Kongelige Teater i København i høst, og skal visstnok også settes opp på Dramaten i Stockholm.
08. Første og tredje del er korte, og foregår i mannens verden, hjemme hos den aldrende sakføreren Isbrandt.
09. Det store midtpartiet utspiller seg i kvinnens verden der Isbrandts 27-år gamle datter Mira bor sammen med sin mor Sybille og hushjelpen Maria.
10. Temaet i stykket er kjærligheten, den store kjærligheten man bare opplever én gang.
11. "Noen ganger er det den siste, noen ganger er det den første", sier Sibylle.
12. Sibylles liv gikk i stå da Isbrandt sviktet henne, og siden har hun levd utenfor livet, på stadig vandring i sine erindringer.
13. Hittil har datteren vært morens frivillige fange i denne golde kvinneverden.
14. Nå har Mira funnet kjærligheten, og hun vil ut av fengslet.
15. Men elsker hun Adam eller hans bror David, og er kjærligheten til syvende og sist annet enn vold og svik?
16. Peter Asmussen gir ikke noe svar, og for øvrig er det heller ikke sikkert at jeg har tolket ham rett, og at dette er spørsmålet han stiller.
17. Men når regissør Ole Anders Tandberg lar sangen "Is that all there is to love" fylle scenen like før stykkets epilog, er det fristende å ta det som en pekepinn om stykkets tema.
18. Ole Anders Tandberg har sløyfet all ytre realisme, og makter et stykke på vei å gi "Isbrandt" en intens og uvirkelig stemning.
19. Frøydis Armand er fengslende som den iskaldt selvopptatte Sybille, og den falmede hvite brudekjolen hennes understreker hennes slektskap med Miss Havisham i Dickens Store forventninger , et annet klassisk offer for mannens svik.
20. Andrine Sæther er en skadeskutt Mira, mens Trine Wiggen som høygravid hushjelp, også hun offer for mannens brutale makt, er en mer komisk skikkelse der hun stadig løper rundt med fosterlignende høneskrotter som hun parterer med den største selvfølgelighet.
21. Isbrandt (Svein Scharffenberg) er kynisk og nesten sadistisk i sin ondskap, mens Eindride Eidsvold spiller de to brødrene Adam og David, og iallfall David er like brutal og hensynsløs i sin kjærlighet som Isbrandt en gang var.
22. Hvor Peter Asmussen vil hen med denne ordrike fortellingen om fem mennesker som lever i samme verden, mer i total ensomhet, er ikke godt å vite.
23. Til det er historien for løst sammensatt.
24. I programmet imøtegår han våre eventuelle innvendinger mot stykkets mangel på sammenheng.
25. "Jeg vet at publikum ønsker å få begrunnelser, men den lysten skal folk tenke igjennom.
26. Vend den lysten vekk fra kunsten, og vend den i stedet mot ditt eget liv.
27. Så kan du hele tiden, fra morgen til kveld, be om begrunnelser for alt du foretar deg."
28. Dårligere unnskyldning for å gi publikum et skuespill der en høyttravende tekst forteller en komplisert historie som ikke henger på greip, skal man lete lenge etter.

Mens teksten (historien) var forutsatt kjent i anmeldelsene av Hamlet , stiller det seg natuligvis annerledes med Isbrandt . Anmelderne tok hensyn til at stykket ble vist for første gang i Norge, og refererte mye at plottet.
Men hvor mye plass skal man egentlig bruke på å gjenfortelle handlingen? IdaLou Larsen spanderer åtte setninger (08-15), etter en innledende diskusjon om Nationaltheatrets målsetting med repertoaret.
Kanskje kan åtte setninger handlingsreferat av i alt 28 virke råflott. Men i løpet av dette avsnittet får vi en hel masse relevant informasjon. Vi får høre om fortiden, får en beskrivelse av nåtiden, og dessuten et lite frampek om hva konfliktene videre i stykket vil være. Vi blir presentert for alle rollefigurene og deres forhold til hverandre. Larsen har brukt ørene og har fanget opp en replikk som hun bruker til å beskrive en av personene, Sibylle. Slik gir hun oss lesere en følelse av å være tilstede, samtidig som hun bruker replikken som belegg for sin tolkning av hva som er tema. Ellers beskriver hun oppbygningen av aktene, og gir et lite hint om stemningen ved å beskrive kvinneverdenen som "gold". Ingenting her er overflødig, og til sammen danner dette et bra grunnlag for den videre analysen.
Hans Rossiné i Dagbladet har valgt en annen løsning:
"To ribba høner parteres så skinnet fyker veggimellom av tjenestejenta Maria (Trine Wiggen) på amfiscenen i løpet av Isbrandt . Det høres kanskje ekkelt, men dette er faktisk denne oppsetningens to mest befriende øyeblikk. (...) Isbrandt (Svein Scharffenberg) er en gammel sakfører og byggherre som det står isgufs av på scenen. Han sender sin assistent (Eindride Eidsvold) til Sybilles (Frøydis Armand) hus. For mange år siden fikk Sybille og Isbrandt datteren Mira (Andrine Sæther). Isbrandt dikterer et brev der han sier han vil gi alt for å få en dag med Mira. (...) De to (Isbrandt og Sybille, SL anm.) dikterer og herser med de unge menenskene rundt seg. Deres uttørkede følelsesmessige isvegg gir ikke den korte kjærligheten som oppstår mellom de unge gode livsvilkår."
Sammenligner man dette handlingsrefereratet med Larsen sitt, ser man at det halter en smule. Rossiné begynner imidlertid friskt, ved å gripe fatt i de "to mest befriende øyeblikk" og beskrive dem levende for oss. Vi blir selvfølgelig nysgjerrige - hva har to hønelik egentlig å gjøre i forestillingen? Men resten av referatet gir oss ikke noe svar på det. I stedet får vi en oppramsing av rollefigurene, med litt handlingsreferat "klistret" rundt personene. Hvem som gestalter de ulike rollene, er nevnt i parentes. Dette er informasjon som i denne sammenhengen ikke sier noe særlig, og som gjør at lesingen blir hakkete. Slike opplysninger kan man heller komme med om man skal vurdere skuespillerprestasjonene.
Referatet for øvrig er dessuten ulogisk bygget opp. Setningen om at "Isbrandt dikterer et brev..." kommer to setninger etter at vi er blitt fortalt at "Isbrandt sender sin assistent til Sybilles hus". Det er jo brevet assistenten skal levere! Det enkleste hadde vært å snu litt om på de fire setningene:
"Isbrandt er en gammel sakfører og byggherre som det står isgufs av på scenen. For mange år siden fikk han og Sybille datteren Mira. Nå har Isbrandt sendt sin assistent til Sybilles hus, med et brev der han sier han vil gi alt for å få en dag med datteren."
Når Rossiné videre forteller at Isbrandt og Sybilles forkrøplete kjærlighet ikke gir "den korte kjærligheten som oppstår mellom de unge, gode livsvilkår", glemmer han å fortelle hvem de unge, elskende er. Kanskje gjetter leserne at det er Mira og assistenten, kanskje ikke.
At Isbrandt er byggherre, er et poeng - om ikke avgjørende - i historien. Flere av anmelderne (men ikke Larsen) nevner yrkestittelen, nærmest som et adjektiv til navnet Isbrandt. Men all den tid det ikke fortelles noe mer om hva dette innebærer - som f.eks. hvilke ressurser han dermed innehar vs. Sybille -, kunne det like gjerne vært droppet. I beste fall er det overflødig, i verste fall forvirrende for leserne.
Derimot er det vel en viktig detalj at Isbrandt også har gitt navn til stykket som sådan. At dramaet i det hele tatt har fått denne tilsynelatende intetsigende og lite interessevekkende tittelen, tyder vel på et svakt øyeblikk hos dramatikeren. Men Elisabeth Rygg fra Aftenposten forklarer og diskuterer i alle fall navnet, og bruker det deretter til å si noe om tema for stykket:
"Allerede med tittelen avslører (...) Peter Asmussen hva dette dreier seg om. "Isbrandt" er det symbolmettede navnet på stykkets mannlige hovedpersonen, byggherren og sakføreren. Samtidig er det et litterært spill om elementenes motpoler i menneskesinnet; ild og vann, is og brann."

Tekstens opphavsmann er ukjent for det norske publikummet, så alle anmelderne har sørget for å flette inn noen opplysninger om dramatikeren, også IdaLou Larsen: "... Isbrandt hadde urpremiere på Det Kongelige Teater i København i høst, og skal visstnok også settes opp på Dramaten i Stockholm." (07) Disse referansene fungerer greit; man får liksom plassert Asmussen i tid og sted.
Som leser forledes man nok en stund til å tro at man har med en begivenhet å gjøre når et skuespill av denne bejublede dramatikeren nå har Norges-premiere. Men det skal snart vise seg at et samlet anmelderkorps slakter stykket. Bare én av dem - Hans Rossiné i Dagbladet - reflekterer imidlertid over hvorfor det utenlanske (danske) publikummet kan ha latt seg "lure" så til de grader, og det gjør han allerede i de to første setningene i brødteksten:
"At danske Peter Asmussens Isbrandt ble et av årets stykker i Danmark i fjor, er rett og slett ubegripelig. Forklaringen må være at det står mye dårligere til med dansk samtidsdramatikk enn man trodde."
Denne småfrekke åpningen fanger lesernes oppmerksomhet og vekker vår nysgjerrighet - Hva er det med dette stykket som gjør det så ubegripelig dårlig? - samtidig som den er vel så informativ som de refererende utsagnene til de andre anmelderne.
Likevel: Mer givende enn å gi noen biografiske opplysninger om Asmussen kan det vel være om man heller setter stykket hans inn i en dramatisk tradisjon og sammenheng. Kan man ane innflytelse fra andre dramatikere? Tar han opp temaer som er tatt opp før, bare at han nå gjør det fra en ny vinkel?
IdaLou Larsen gir oss et lite hint ved å peke på det hun mener er likheter mellom Sybille og Miss Havisham i Dickens Store forventninger , "et annet klassisk offer for mannens svik" (19). Den sammenligningen kan kanskje virke litt tilfeldig; skal vi dømme etter det inntrykket vi får av skuespillet som sådan, fortoner det seg som ganske annerledes enn Dickens´ roman, både med hensyn til form og innhold. Personlig synes jeg derfor det blir litt mer relevant når f.eks. Hans Rossiné mener å se spor etter våre hjemlige diktere:
"Isbrandt har ikke så lite av en John Gabriel Borkman i seg, og kanskje kan man kalle Isbrandt for en dekonstruert Ibsen satt sammen av en som vil likne den Strindberg som skrev Spöksonaten."
Også Elisabeth Rygg i Aftenposten aner ekko fra "de store":
" ... dramatikeren spiller på symbolikk og intellektuelle etterdønninger fra verdensdrama-tikken. Her er hentydninger til diktere som Williams, Lorca, Tsjekhov og Ibsen".
Likevel spørs det hvor interessante og informative disse sammenligningene er. Anmelderne nevner fem av verdens mest kjente dramatikere, som alle har en bred og særegen produksjon. Bare det å skulle finne fellesnevnerne mellom disse fem hva angår deres bruk av symbolikk, er å forlange vel mye av en "vanlig" leser. Kanskje kjenner man John Gabriel Borkman og vet hva slags person han var, og får dermed en ide om hvem Isbrandt er. Men "hva slags" Strindberg det var som skrev Spöksonaten står vel som nokså uklart for de fleste av oss. I det hele tatt fordrer slik informasjon såpass mye teaterhistorisk kunnskap av leseren, at det spørs om ikke anmelderne heller burde brukt plassen til noe mer matnyttig.
Eller man kunne gjort slik som Rygg gjør litt lenger ut i sin anmeldelse: beskrive de likhets-punktene man finner:
"Istappen Sybille lever i en tsjekhovsk drøm om fortiden; der hun under glemselstrærne møtte kjærligheten (...) Nå overfører hun sin egen livsudyktighet og uglade skjebnevei til datteren."
For en leser som kjenner noen av Tsjekhovs sentrale skuespill, vil en slik sammenligning kunne gi et ganske godt inntrykk av hva slags stemning som råder i dette nye stykket av den ukjente dramatikeren. Kjenner man ikke til Tsjekhovs diktning, er sammenligningen likevel informativ. Navnet til den russiske dikteren brukes nemlig som et adjektiv, som Rygg så forklarer hva betyr. Dermed har man også anledning til å lære litt om en av Russlands største dramatikere.
At deler av anmelderkorpset får assosiasjoner til verk av "de store", betyr likevel ikke at de er villige til å innlemme Asmussen blant dem. Tvert imot: her slaktes det, så blodet spruter. Teksten er "utydelig og utflytende, snakkesalig og mystifiserende" (Nationen), rett og slett en "monoton dansk ordmaskin av ironisk livspessimisme, halvkvedet absurdisme og dystert syn på kjærligheten" (Dagbladet), der dens "selvhøytidelighet grenser til det kjedsommelige og det overdrevent følelsesfulle" (Aftenposten). Intet mindre.

IdaLou Larsen lar Peter Asmussen selv få komme til orde i sin anmeldelse, etter først å ha spurt seg selv hvor dramatikeren vil hen med "denne ordrike fortellingen" (22). Hun siterer fra et intervju med Asmussen, fra programheftet til forestillingen: "Jeg vet at publikum ønsker å få begrunnelser, men den lysten skal folk tenke igjennom ..." (25) Dette mener Larsen er en dårlig unnskyldning "for å gi publikum et skuespill der en høyttravende tekst forteller en komplisert historie som ikke henger på greip" (28).
Men mer fruktbart enn å spørre hvor Asmussen vil med sin fortelling, er det vel å spørre hvor regissøren vil hen? Det er jo han som forteller historien videre. Skal man legge skylden på noen for en kjedelig kveld, må det derfor bli på ham - og selvfølgelig på Nationaltheatret - som har valgt å sette stykket på spilleplanen.
IdaLou Larsen har imidlertid bare godord å komme med når det gjelder regien: "Ole Anders Tandbergs glassklare og sylskarpe regi sammen med Erlend Birkelands kjølige og drømmeaktige scenografi gir Isbrandt en nærmest manende poetisk intensitet" (06). Også de andre anmelderne er begeistret: "Ole Anders Tandbergs talent som visuelt kreativ, smakfull og eksperimentell instruktør kan ingen ta fra ham" (Dagbladet). "Forestillingen er stilisert vakker og velspilt" (Aftenposten).
Men hva i all verden vil det si at regien er "glassklar" og "sylskarp"? Og hva mener Larsen når hun videre sier at regissøren har "sløyfet all ytre realisme" (18) og gitt stykket en "manende poetisk intensitet" (06) ?
Larsen gir bare ett konkret eksempel på noe av det regissøren har tilført dramaet, nemlig når hun sier at han "lar sangen "Is that all there is to love" fylle scenen like før stykkets epilog" (17). Hun bruker dette som "en pekepinn om stykkets tema", og søker slik å få bekreftet den påstanden hun har satt fram litt tidligere, nemlig at spørsmålet som dramatikeren (og regissøren?) stiller, er om kjærligheten når alt kommer til alt er "annet enn vold og svik?" (15) Hans Rossiné ergrer seg over at både Isbrandt og Sybille er plassert i en rullestol, men reflekterer ikke noe over at det er regissøren som har innført den, og slik sørget for at "vi ikke skal unngå å få med poenget om at forholdet mellom [dem] er blitt forkrøplet i årenes løp".
Det anmelderne her gjør, er å fordele "ansvaret" for henholdsvis innhold og form mellom dramatiker og regissør/scenograf, (mens skuespillernes oppgave er å sørge for at det blir "velspilt", hva man nå måtte legge i det) . Men idet en regissør har bestemt seg for å sette opp et stykke av en dramatiker, så blir ansvaret for historien hans eller hennes - og skuespillernes! Det er deres forestillinger og fortolkninger vi skal se, ikke dramatikerens. "Texten skriven för teater är ju ytterst ingent annat än ett substrat för de skådespelare som skall framföra den. Manuset som skådespelaren släppt redan vid tredje repetitionsveckan kan bara ha sekundär betydelse för kritikern", skriver Tomas Forsner.
Vi så i anmeldelsene av Hamlet hvordan Bentein Baardsons valg mht. regi ble diskutert opp og ned. Min teori er at kritikerne kunne gjøre dette, fordi de allerede kjente teksten godt, og kanskje også hadde sett andre oppsetninger av det samme stykket. Men når historien er ny og ukjent, slik tilfellet var med Isbrandt , da får anmelderne tydeligvis problemer med å "se" regien. Kanskje en enkel løsning hadde vært å lese teksten på forhånd? Teatrene er som regel velvillige nok til å låne ut manus.
Etter Isbrandt satte Ole Anders Tandberg opp Lille Eyolf & co på Torshovteatret. Dette "& co" kan stå som et lite symbol på alt regissøren - godt hjulpet av forfatteren Øyvind Berg - tilførte dette dramaet av Henrik Ibsen (som vel ikke akkurat regnes blant de beste av ham), slik at det framstod som et helt "nytt" stykke. De la inn nye tekstavsnitt - såkalte "lekkasjer" - som skulle være så "påtrengende" at det ble "befriende å etterpå vende tilbake til grunnteksten, befriende for publikum, - som da kanskje [kunne] føle Ibsen som en lettelse". Scenografi og kostymer flyttet historien nesten et århundre fram i tid, og store deler av stykket ble spilt med ironi og distanse til teksten.
Her hadde anmelderne ingen problemer med "se" regien, fordi de kjente teksten fra før, slik seg hør og bør for en teateranmelder... Men for mange lesere og teatergjengere kan Lille Eyolf være et like ukjent stykke som Isbrandt . Er det da riktig at fokus i kritikken skal variere så mye? Er det greit at de som leser anmeldelsene av Isbrandt bare serveres korte karakteristikker som "glassklar regi" og "stilisert vakker forestilling", karakteristikker som ikke gir mening for noen som ikke har sett oppsetningen, all den tid anmelderne ikke en gang forklarer hva de sikter til?

"Radarparet" kaller Elisabeth Rygg Tandberg og scenograf Erlend Birkeland, og minner om "Fuglane-suksessen" deres året før på Det Norske Teatret. Birkelands scenografi til den oppsetningen vakte stor begeistring - i likhet med det meste annet han har gjort - og ble valgt ut til å skulle representere Norge i den internasjonale scenografimønstringen i Praha sommeren dette året.
Likevel vies scenebildet i Isbrandt relativt lite oppmerksomhet. IdaLou Larsen ser den under ett med regien når hun sier at Tandbergs "glassklare og sylskarpe regi sammen med Erlend Birkelands kjølige og drømmeaktige scenografi gir Isbrandt en nærmest manende poetisk intensitet" (06), og bruker de samme ulne og abstrakte begrepene til å karakterisere noe så konkret som rommet, som når hun forsøker å beskrive regien. Sybilles hvite brudekjole nevnes, men hva med kostymene til de to andre kvinnene, i henholdsvis rødt og svart, og symbolikken i disse? Hans Rossiné i Dagbladet er den eneste som har tatt fatt i scenografien på en håndgripelig måte og "brukt" den til noe, når han skriver at replikkene "kommer som om de er pakket inn i lag på lag av de hvite vatt-teppene scenograf Erlend Birkeland har brukt til å illudere isvegger".

Om mulig vies skuespillerne enda mindre oppmerksomhet i anmeldelsene av Isbrandt enn hva tilfellet var i Hamlet . Elisabeth Rygg skriver at stykket er "velspilt", noe som må være ekstra imponerende hvis teksten virkelig er så dårlig som anmelderne vil ha den til. Men særlig opplysende er ikke denne karakteristikken, ei heller de neste setningene:
"Den vanskeligste oppgaven har Svein Scharffenberg fått. Etter bortimot 30 års scenefravær er det spennende å ha ham tilbake som skuespiller. Men monologene til den følelskalde Isbrandt kan selv ikke Scharffenberg tine opp. Eindride Eidsvold har det heller ikke lett med den uløste gåten som brødrene utgjør. Da har til gjengjeld damene fått bedre roller å utfolde seg i. Frøydis Armand turnerer den symboltunge, snakkesalige Sybille med frysende vidd. Mens Andrine Sæther er den som best får frem sårhet og uskyld (...) Trine Wiggen skaper sitt eget absurde univers der hun sprader rundt med stor mave og slakterkniv. Det er altså ikke noe å si på skue-spillerne."
Rygg skal ha honnør for å la det som tydeligvis er den rådende stemningen i Isbrandt sive inn i og smitte over på språket sitt, som når hun bruker vendinger som "frysende vidd", og når hun snakker om at en skuespiller forsøker å "tine opp" en rolleskikkelse. Den lille detaljen om at Scharffenberg er "tilbake som skuespiller", er dessuten klargjørende for teatergjengere som ikke helt kan plassere ham i landskapet.
Men er det skjenn eller smiger hun serverer Eindride Eidsvold? Og hvordan er det Andrine Sæther "får frem sårhet og uskyld"? Hvem sammenligner Rygg henne med, eller sagt på en annen måte: hvem er det som ikke viser fram "sårhet og uskyld" på en like god måte?
IdaLou Larsen skriver at "Frøydis Armand er fengslende som den iskaldt selvopptatte Sybille, og den falmede hvite brudekjolen hennes understreker henns slektskap med Miss Havisham i Dickens Store forventninger , et annet klassisk offer for mannens svik. Andrine Sæther er en skadeskutt Mira, mens Trine Wiggen som høygravid hushjelp, også hun offer for mannens brutale makt, er en mer komisk skikkelse der hun stadig løper rundt med fosterlignende høneskrotter som hun parterer med den største selvfølgelighet. Isbrandt (Svein Scharffenberg) er kynisk og nesten sadistisk i sin ondskap, mens Eindride Eidsvold spiller de to brødrene Adam og David, og iallfall David er like brutal og hensynsløs som Isbrandt en gang var." (19-21)
Jeg har tidligere sagt at jeg syntes Larsens handlingsreferat (08-15) var et skoleeksempel på et snertent, informativt og vitalt resyme. I setning 19-21 ser vi at hun begynner med å vurdere skuespillerprestasjonene, men at hun så havner ut i et slags handlingsreferat igjen. Det vil si: hun begynner å beskrive de enkelte rolleskikkelsene, og likhetene mellom disse. (Både Sybille og hushjelpen er ofre for "mannens brutale makt", mens David er "like brutal og hensynsløs som Isbrandt en gang var". I denne siste setningen motsier Larsen for øvrig seg selv. Hun har jo like før sagt at Isbrandt er kynisk og sadistisk i dag , og hva er forskjellen mellom å være det og å være "hensynsløs" som han "en gang var"?) Om disse setningene var nødvendige tilføyelser til handlingsreferatet, stiller jeg meg litt tvilende til, og det sier uansett minimalt om skuespillernes ytelser. I stedet blir det som en oppsummering av rollefordelingen, der skuespillernes navn klistres inn og forstyrrer sammenhengen. I Nationens anmeldelse er jo navnene dessuten allerede nevnt i en faktaingress.
Her som i Hamlet-anmeldelsene herjer altså de dårlige skuespillervurderingene - de som snarere er beskrivelser av rollefigurenes gjøren og laden. Kanskje kan man ikke vente at anmelderne skal kunne "se" skuespillerprestasjonene, når de ikke en gang klarer å "se" regien. Det eneste måtte være å benytte seg av den "spesialkompetansen" som de sitter inne med som flittige teatergjengere - de må jo ha sett i alle fall tre av disse skuespillerne (Armand, Eidsvold og Sæther) i flere tidligere stykker! Viser f.eks. noen av dem nye sider ved spillet sitt, eller har man sett alt av kroppsspråk og teknikk før? Andrine Sæther spilte også skadeskutt datter i en oppsetning et halvt år tidligere (Dorothy Black i Arkitekten av David Greig). På hvilken måte skiller hennes Mira seg fra Dorothy?
Det burde etter min mening være mulig å si noe mer enn bare at et stykke er "velspilt". Men om en anmelder velger å vurdere skuespillerprestasjonene, så bør det i så fall være fordi han/hun faktisk har noe relevant å si om dem, ikke bare for å kredittere den og den skuespilleren for å være tilstede på scenen.

Analyse av anmeldelsene av Jenta, mamman og søpla
Jenta, mamman og søpla er basert på en bok av Suzanne Osten, og er dramatisert av Erik Uddenberg. Stykket hadde urpremiere på Ostens "eget" teater, Unga Klara, våren 1998.
Skuespillet var den første ordinære barneteateroppsetningen ved Torshovteatret, med premiere 11. november 1998. Dette teatret er organisert på en annen måte enn andre teatre, med et ensemble bestående av fem skuespillere, "utlånt" fra Nationaltheatret for et og et halvt år. Skuespillerne velger selv hvilke stykker de vil spille, og inviterer selv regissører de ønsker å jobbe med.
Ingrid Forthun var instruktør på Jenta.... Hun var ferdig utdannet fra regilinjen ved Statens Teaterhøgskole våren 1998, og dette var hennes andre oppsetning på et institusjonsteater. Scenograf var Kathrine Tolo. Fire av de fem i Torshovgruppen spilte: Anne Marit Jacobsen, Andrine Sæther, Jan Sælid og Trond Høvik.

Her er Hans Rossiné i Dagbladet sin anmeldelse fra 12.november 1998:
Ujevnt om vondt tema (tittel)
Lille Ti bor sammen med mammaen sin. Hun er glad i mamma, selv om mamma fyller opp leiligheten med grønne poser fulle av søppel og har noen rare demoner i hodet sitt som mamma kaller Polter og Geist. (ingress)
01. Slik begynner Torshovteatrets oppsetning av svenske Suzanne Ostens søkelys på hvordan det er å være barn av en psykotisk mor. br> 02. Det er teater fylt av gode forsetter.
03. Jenta, mamman og søpla er pedagogisk teater med vekt på pedagogisk.
04. Teatret brukes ikke bare til å anskueliggjøre et alvorlig psyko-sosialt problem, men skal også være utgangspunkt for en videre diskusjon.
05. I hvert fall bør det være slik dersom voksne og barn ser denne forestillingen sammen.
06. Jeg tipper at barna vil stille mange spørsmål til hva de har sett.

Praktinnsats (mellomtittel)
07. Blant søppelsekker og Anne Marit Jacobsens trist-snille schizofrene mamma, skaper Andrine Sæther et vidunderlig portrett av åtte år gamle Ti.
08. Sæther levendegjør en barneverden full av øm naivitet overfor morens sykdom, full av skyldfølelse og dobbeltbunnet lojalitet, virkelig en praktinnsats uten ett sekund å ramle i barnerollens mulige fallgruber.
09. Jan Sælid og Trond Høvik er morens mørkkledde demoner, noen ganger skumle, andre ganger minner de mest om outrerte Beatles-versjoner av Karius og Baktus.
10. Men balansen mellom humor og alvor, barneteater og voksenteater blir litt diffus i Ingrid Forthuns sobre og musikalsk lydhøre regi.
11. Til dels spinkle dialoger er riktignok ikke hennes ansvar, men hun kunne med fordel loddet enda dypere i stoffets smertepunkter.
12. Det tror jeg også barn ville ha tålt.

"Lille Ti bor sammen med mammaen sin. Hun er glad i mamma, selv om mamma fyller opp leiligheten med grønne poser fulle av søppel og har noen rare demoner i hodet sitt som mamma kaller Polter og Geist." (ingressen)
Slik setter Hans Rossiné oss inn i den ytre handlingen i Jenta ... De andre anmelderne refererer omtrent det samme - og i samme tone. Det barnslige (og dårlige) språket skal tydeligvis peile leseren inn på riktig frekvens: "barneteaterfrekvensen". Men om de dermed yter teksten og oppsetningen som sådan særlig rettferdighet, er ett spørsmål. Et annet er hva poenget med å krype slik ned i knehøyde egentlig er? Resten av anmeldelsen er jo rettet mot voksne. Eller ser anmelderne for seg høytlesning ved frokostbordet?
"Slik begynner Torshovteatrets oppsetning av svenske Suzanne Ostens søkelys på hvordan det er å være barn av en psykotisk mor.", fortsetter Rossiné. Ordene "slik begynner" gir assosisjoner til koselige eventyr og "det var en gang", og blir en ganske sterk kontrast til det vi snart får høre er tema for stykket: oppveksten med en psykotisk mor. Men hvem er denne Suzanne Osten? Aftenpostens anmelder omtaler henne som "den svenske forfatteren og regissøren", noe som lett forleder oss til å tro at Osten er både dramatikeren og regissøren bak oppsetningen.
Det er imidlertid helt feil. Det er Erik Uddenberg som er forfatter av manuset. I likhet med Peter Asmussen er han ung og lovende og har gjort suksess i hjemlandet, men er fortsatt ukjent for det norske publikummet, og tydeligvis også for anmelderne. Regissør er norske Ingrid Forthun.
Det er likevel ganske meningsfylt å nevne Ostens navn i denne sammenhengen. Det var hun som skrev barneboken som manuset er basert på, og boken er i store trekk selvbiografisk. Det kan være et viktig poeng ettersom flere av anmelderne bruker gir mye plass på å diskutere om historien egner seg for barn. Når blir en fortelling fra virkeligheten - fra mange barns virkelighet - for sterk kost for deres jevnaldrende?
Men at det er en trist historie, er det ingen tvil om. Derimot er det mer tvilsomt om alle er enige med Dagsavisens anmelder Bengt Calmeyer når han slår fast hvordan historien slutter: "Det ender med at folk bryter døren opp for å hente mora og sette Ti på barnehjem." Dette er Calmeyers egen teori om hva som skjer, og burde vært presentert som nettopp det. Andre vil sannsynligvis hevde at slutten er åpen, eller at det kanskje til og med ender lykkelig for både mor og datter....

Det er to ting som slår en når man leser Rossinés og de andre anmeldernes kritikk av Jenta, mamman og søpla . Det første er at disse anmeldelsene er mye kortere enn andre teaterkritikker. Betyr det at anmelderne (avisene?) tror barneteater er mindre interessant stoff for leserne? Det andre er at dette likeså godt kunne vært en anmeldelse av radioteater. Det ser ut til at anmelderne helt har glemt at de har to øyne de kan se med, og at om ikke de har for vane å bruke dem, så gjør i alle fall barn det.
Ta for eksempel demonene Polter og Geist. Hvordan har regissøren og skuespillerne valgt å gestalte disse figurene, som attpåtil bor inni hodet til en person? Dagbladets anmelder nevner noe om utseendet deres - "... mørkkledde demoner, noen ganger skumle, andre ganger minner de mest om outrerte Beatles-versjoner av Karius og Baktus" (09) - men sier likevel ingenting om hvordan de kommer til syne i rommet.
Og mens vi så at scenografien i Hamlet fikk relativt mye omtale, er den knapt nok nevnt i anmeldelsene av Jenta.., enda det visuelle sannsynligvis er enda viktigere her enn i de andre stykkene, både til å klargjøre historien og rent funksjonelt. I oppsetningen hadde regissøren og skuespillerne flere steder "utvidet" og utdypet teksten ved å legge inn scener uten ord. Det skiftende lyset ble brukt til å forsterke morens sinnsstemninger. Scenene vekslet mellom leiligheten, oppgangen, skolen, innsjøen og nabobutikken, uten at det ble flyttet på så mye som en vegg på den lille, runde Torshovscenen. Og plutselig dukket det opp noen miniatyrer av Ti og moren, i form av hånddukker. Dessuten hadde regissøren funnet fram brokker av musikk. Det burde med andre ord vært nok av elementer som anmelderne kunne grepet fatt i og benyttet seg av, slik at de kunne gjenfortalt handlingen og beskrevet scenen på en bedre og mer spennende måte enn det vi i sted så at de hadde gjort.

Det samme fenomenet som vi så i anmeldelsene av Isbrandt , ser ut til å dukke opp her: er teksten ny og ukjent for anmelderne, er det den som får mest oppmerksomhet, på bekostning av bl.a. regi og scenografi. Aftenposten forteller at stykket er "både vellaget og velspilt" - nesten ordrett det samme som ble sagt om Isbrandt . Videre skriver hun at "Ingrid Forthuns velkomponerte oppsetning retter seg vel mye mot de voksne, både i humoren og alvoret", og er tydeligvis enig i Hans Rossiné, som skriver at "balansen mellom humor og alvor, barneteater og voksenteater blir litt diffus i Ingrid Forthuns sobre og musikalsk lydhøre regi" (10). Bengt Calmeyer i Dagsavisen nøyer seg med å si at han "ikke er sikker på regien i ett og alt. Scenene med demonene blir for realistiske, de framstår så og si for synlige".
Forthuns regi er altså "velkomponert", "sober" og "musikalsk lydhør", hva nå det innebærer, men likevel temmelig feil. For Calmeyer blir det tidvis for realistisk, for Rygg blir det for vanskelig for barn, mens Rossiné mener tvert om - regissøren "kunne med fordel loddet enda dypere i stoffets smertepunkter. Det tror jeg også barn ville ha tålt" (10-11).
At anmelderne er uenige om hvem stykket passer for, er nok mye et resultat av at de opererer under et "falskt" ethos - de forsøker å oppleve og vurdere stykket som et barn ville ha gjort det, og det sier seg vel selv at kan by på problemer. Men slik må det jo alltid bli når voksne anmelder barneteater.
Men når anmelderne beskylder regissøren for uklar fokus, så burde de i alle fall sørge for å stille inn skarpt selv, slik at argumentasjonen gir mening for leseren. På det punktet virker anmeldelsene imidlertid mer villedende enn veiledende. For hvilke vellykkete komponenter inneholder egentlig en "velkomponert" regi? Og når Rygg likevel mener at noe ikke stemmer, hvor er det det skjærer seg? Argumentet om at hun selv tror at enkelte scener nok "kan virke foruroligende og uforståelige for fjerdeklassinger", er ene og alene basert på hennes ethos, som vi allerede har sett kan være noe tvilsom i denne sammenhengen. Også Calmeyers utsagn om at han "ikke er sikker på regien i ett og alt", er begrunnet ut fra hans ethos. Ville de satset like mye på sin egen autoritet overfor leseren om det hadde vært teater for voksne de skrev om?
"Pedagogisk teater med vekt på pedagogisk" (03) kaller Hans Rossiné det. Mener han med det at oppsetningen er mer undervisning enn den er (teater-)kunst? Når sluttet kunst å være oppdragende og kultiverende? Og hva skiller forresten lille Tis "hverdagshelvete" - "splittet og fortapt mellom lojalitet og usikkerhet" (Aftenposten) - fra Hamlets tragedie?
Slik jeg ser det, har Torshovteatret forsøkt seg på en form for barneteater som vi har sett lite av så langt her i landet, der teatret i størst mulig grad forsøker å være "anti-eskapistisk", men likevel fortsatt fungere på barns premisser og ut fra deres ståsted. Eksempler på slik teater finner man blant annet i Sverige, Tyskland og Nederland. (Elisabeth Rygg nevner i en bisetning at Jenta ... har gjort stor suksess i Sverige, uten at hun reflekterer noe mer over det.) Det kan virke som om det store alvoret som ligger til grunn for slik barneteater har kommet litt brått på anmelderne, i og med at de virker så usikre på hva de egentlig synes om det. Dermed har visst også et lite, men viktig poeng fra oppsetningen gått dem hus forbi: Telefonnummeret som låsesmeden - lille Tis "redningsmann" - hadde på ryggen, var et reelt nummer - til Barnas kontakttelefon. Skulle det være barn i salen som kjente seg litt for godt igjen i Tis historie, ville de altså kunne få et hint om hvor de skulle henvende seg for å få hjelp. Slik ble oppsetningen på flere måter nettopp et slik "sinnbilde på teatret og livet som illusjon og virkelighet", som Elisabeth Rygg fikk assosiasjoner til da hun og resten av anmelderkorpset uken før så premieren på Hamlet .

Avslutning
Jeg har underveis forsøkt å peke på noe av det jeg synes fungerer i de forskjellige anmeldelsene, og noe som ikke gjør det. Før jeg forsøker meg på en slags oppsummering, vil jeg invitere til en liten spasertur i en trapp:
Egil Fossum har "fornorsket" medieviteren Melvin Menchers inndeling av journalistikken i tre nivåer, der nivå 1 utgjør refererende journalistikk, nivå 2 er undersøkende journalistikk, mens man på nivå 3 analyserer årsaker, konsekvenser og betydning. De ulike nivåene beskriver i hvilken grad journalisten framstår som selvstendig i forhold til sine kilder, og nivå 3 er således det "høyeste" nivået hva angår uavhengighet.
En slik inndeling kan virke meningsløs med hensyn til teateranmelderens virksomhet, ettersom anmelderen jo selv er førstehånds kilde til det som fortelles. Det er hun som har lest boken, sett filmen, hørt musikken. (Blant film- og teateranmeldere råder det dessuten en beinhard disiplin når det gjelder å ikke snakke sammen etter endt forestilling; fram til anmeldelsen går i trykken, skal den enkelte anmelder være "ubesudlet" av sine kollegers meninger og vurderinger.)
Fossums/Menchers nivåinndeling er likevel ikke helt irrelevant i denne sammenhengen. Den viser nemlig hvilke krav som stilles til en anmelder. Vedkommendes oppgave er jo å analysere "årsaker, konsekvenser og betydning", altså praktisere på nivå 3. De færreste journalister opererer på dette nivået, men når det gjelder kulturanmeldere, er det en selvfølge at de befinner seg på øverste trinn. Det er et ikke så rent lite krav, særlig med tanke på de snaue timene man har fra teppet har gått ned og til trykkpressene starter opp.
Anmeldere stiller altså i en kategori for seg. Mens journalister på andre felt forventes å legge bånd på seg og nøye seg med å rapportere snarere enn å vurdere, har anmeldere "rett til å mene". Det forhindrer imidlertid ikke at ikke også de må trå trinnene på de to andre nivåene først, sammen med leseren. Skal anmelderjournalistikk fungere - altså kommunisere - er det nemlig viktig med et godt grunnlag. Det fundamentet legger man på nivå 1 og 2.
"Fortell" er budskapet på nivå 1. Som i all annen journalistikk sørger man for å besvare de enkle, men grunnleggende spørsmålene som "hvem, hva, hvor, når". Man forutsetter ikke for mye av leseren - det er bedre med én setning handlingsreferat for mye enn én for lite. Man gjør i det hele tatt alt man kan for å sikre "felles viten om verden", og for å unngå inferens. Men man forteller bare det som det er et poeng å fortelle om, og man gjør det på en effektiv og klar måte.
"Hvordan" er spørsmålet på nivå 2, og "beskriv" er budskapet. Hvordan ser scenen ut? Hvordan oppleves spillet? Hvordan har regissøren satt spor etter seg? En teaterforestilling har noe å by på for de fleste sanser; la leseren få ta del i disse opplevelsene. Mye fakta kan dessuten formidles på en mye mer levende måte om det "bakes" inn i observasjoner som anmelderen har gjort.
"Hvorfor" er spørsmålet på nivå 3. "Tolk" er budskapet og løsningen. Hvorfor skal leseren gå og se denne oppsetningen - eller la det være? Hvorfor liker anmelderen stykket, eller hvorfor gjør han/hun det ikke? Hvorfor er akkurat dette stykket satt opp på spilleplanen, tro? Hvorfor ser scenen ut slik den gjør? Hvorfor har regissøren valgt å stryke en hel akt? Hvorfor gjør akkurat den skuespilleren så stort inntrykk?
Det er her på nivå 3 at selve anmeldelsen finner sted. Nivå 1 og 2 skal bare sikre at anmelder og mottaker har "felles viten om verden", og dermed legge grunnlaget for at de tre andre forutsetningene for effektiv kommunikasjon skal kunne oppfylles på nivå 3.

Kilder
* Aude, Peter: Kommentar. Politiken 13.12.98
* Bech-Karlsen, Jo: Kulturjournalistikk
* Berg, Øyvind: Artikkel i programheftet til Lille Eyolf & co , Torshovteatret september 1998.
* Birnbaum/Zern: Forsök om teater . Bonnier forlag. 1998
* Ellefsen, Kirsti: Teaterkritikeren - teatrets medspiller eller motspiller? Semesteroppgave i journalistikk, Norsk Journalisthøyskole, 1995
* Engebretsen, Martin: Den forståelige nyhet . Institutt for journalistikk. 1996.
* Fossum, Egil: Er nå det så sikkert? Journalistikk og kildekritikk. Cappelen forlag. 1996.
* Gronemeyer, Andrea: Teater , Cappelen forlag, 1996.
* Platz-Waury, Elke: Drama og teater Ad Notam forlag, 1992..
* Roksvold, Thore: Kritikk av kunst, bok og musikk . Institutt for journalistikk, 1994.
* Roksvold, Thore: Retorikk for journalister . LNU/Cappelen. 1996.
* Rossiné, Hans: Kommentar. Dagbladet 03.01.97.
* Statistisk Sentralbyrå: Personar som har teke del i ulike kulturaktivitetar. 1997. Prosent.
* Statistisk Sentralbyrå: Kulturstatistikk 1997.
* Stikkordet , medlemsblad for Norsk Skuespillerforbund, 3/98. Intervju med IdaLou Larsen.

Anmeldelser jeg har gjort bruk av:
* Hamlet: Aftenposten 4/11-98, Dagbladet 4/11-98, Vårt Land 5/11-98, Dagsavisen 4/11-98, Adresseavisen 5/11-98.
* Isbrandt Dagbladet 18/3-98, Aftenposten 18/3-98, Nationen 18/3-98.
* Jenta, mamman og søpla : Dagbladet 12/11-98, Aftenposten 13/11-98, Dagsavisen 13/11-98